JAVIER DÍAZ-TOLEDO: Me encantaría que Fragmentos estuviese en filmin

Fragmentos, la primera película que se produce en el Instituto del Cine Madrid, con todo un equipo formado por estudiantes de la escuela, llega a la Cineteca de Madrid, el día 21 de enero, para disfrute de los espectadores. Un film que mezcla romanticismo y suspense codirigido por ocho directores, de entre los cuales La Cronosfera habló con Javier Díaz-Toledo para que nos contara los entresijos del proceso de creación y de un rodaje accidentado, tal y como se pretendía para servir de aprendizaje a los alumnos.

La Cronosfera: ¿Cómo nace Fragmentos?
Javier Díaz-Toledo: La película nace dentro del marco académico del Instituto del Cine Madrid para realizar un largometraje en el tercer año con los alumnos de tercero de dirección y con los alumnos de la escuela, o ex alumnos, de fotografía o producción, de diferentes diplomaturas terminadas. Es un proyecto que nace de la idea de Ángel Astudillo y Ernesto Martín. Ángel es uno de los productores y Ernesto es el tutor de tercero de dirección, y nace por el hecho de intentar mejorar la experiencia cinematográfica de los alumnos para que se enfrenten a un proyecto como el que van a enfrentar en la vida real. Un proyecto de largo con todas las dificultades e incluso más. Poco presupuesto, todo un equipo que acaba de salir de la escuela, etc. Con el plus de que vas con toda la ilusión y la energía de comértelo todo. Con esas premisas se intenta nutrir al plan académico de tercero de dirección con este proyecto. Entonces, dentro de esas ideas, Fragmentos no es la primera que se rodó pero sí es la primera que se va a estrenar y se va a terminar, y nace con esa premisa: el hecho de que alumnos de la escuela escriban, produzcan y estrenen una película.
L.C.: ¿Y cómo habéis llevado todo el proceso? ¿Se ha adecuado a lo que pensabais que iba a ser o habéis encontrado más dificultades de las que esperabais?
J.D-T.: Dificultades encuentras todas. Aunque ese es el objetivo también. (Risas) Porque Ernesto, el tutor, siempre te dice ¿Tú te crees que esto es fácil? Esto no es fácil. Que os hacéis un corto de dos jornadas y os creéis que todo es igual, y cuando te tienes que sentar para planificar al menos veinticinco jornadas de rodaje… y esto es un largo corto, que si te pones con tres o cuatro meses, con largos de más tiempo, la cosa se complica más, pero es una forma de encarar problemas reales en largometrajes a largo plazo. Porque no es lo mismo un problema en una jornada que un problema que se puede ir repitiendo en otras si no lo atajas. Entonces sí, por supuesto hubo grandes problemas. Hubo momentos en los que no sabíamos si la peli se iba a hacer. Luego hubo momentos en los que cuando estábamos rodando no sabíamos si se iba a terminar de rodar y luego ha habido muchísimos momentos durante estos cinco años en los que no se confiaba en que la peli se fuera a terminar y a estrenar. Entonces, sí, ha habido muchos problemas. Enumerarlos sería para estar una tarde aquí.
L.C.: Poniéndonos un poco a largo plazo, ¿sería posible que además de en la Cineteca de Madrid se pudiera ver en plataformas como filmin?
J.D-T.: Por supuesto. Justo ahora, siguiendo la dinámica del proyecto, para el estreno y la distribución hemos enrolado en nuestras filas a los actuales alumnos de producción en el Instituto del cine. Algunos han contactado con prensa, como lo que estamos haciendo en esta entrevista, otros están organizando temas del estreno en Cineteca, y otros ya están con el tema de distribución. Nos gustaría que la película primero circulase un poco por el mercado de muestra de cine, no tanto como un festival en sí, pero por lo menos para que se vea. Muestras de cine hay muchas de escuela de cine, valga la redundancia. En Latinoamérica, porque allí se hace este modelo en varias escuelas. En Argentina y México, según me han dicho, se produce un largometraje por alumnos también, y hay festivales a los que nos encantaría que pudiera ser aceptado y poderse visualizar. Y por supuesto, una de las primeras opciones que yo tengo, además de que yo soy muy fan, es que esté en filmin. Sería genial estar en ese catálogo de grandes obras y de grandes hitos de la cinematografía. Que esté nuestra peli sería maravilloso. Por supuesto que hablaremos con ellos, pero antes tenemos que ir viendo diferentes opciones de distribución junto con los alumnos, que lo van a desarrollar ellos, que así también les vale para empezar a meterse en harina.

L.C.: Me ha fascinado muchísimo el arco de la película, que en una hora y diez empieza siendo bonita y termina siendo un Alfred Hitchcock presenta.
Javier se ríe cuando escucha la comparación, y después me dice:
J.D-T.: Gracias. Muchas gracias. Guau. No nos habían hecho ese comentario. Es el mayor halago que han hecho de la película, sin duda. El guión, que es de Raquel Badillo y Edurne Domínguez, que fueron alumnas de segundo de guión. La idea original es de Raquel, que habría que preguntarle a ella de dónde surge, esa mente capaz de urdir esta película. Sí, ya el guión nos venía como algo impactante e intentamos mantener esa esencia desde dirección. Desde las ocho directrices que tenía el largometraje. Que me digas eso simplemente nos halaga a todos porque es haberlo logrado.
L.C.: Ocho directores para Fragmentos, ¿os habéis sentido como los hermanos Coen multiplicados?
J.D-T.: Como los hermanastros Coen. (Risas) Hemos conseguido algo de lo cual yo y el resto de mis compañeros, seguro, están muy orgullosos, que es la coordinación de un largometraje. Me gusta hacer hincapié en eso porque ocho directores y te planteas Paris, Je t´aime, o una historia en plan Relatos salvajes, por diferentes directores, etc. Cada uno dentro del marco narrativo crea su historia. Nosotros queríamos intentar algo muy difícil, que es que dentro de un marco lineal de una narrativa lineal de una protagonista de la que vemos cómo se va desarrollando su historia, ver cómo podemos conjugar toda nuestra pequeña experiencia y aprendizaje para poder aplicarlo narrativa y estilísticamente a un largometraje. Fue difícil, un proceso largo, hubo mucho diálogo, mantuvimos muy cordialmente las discusiones, pero había discusiones que se acaloraban más o menos, pero logramos lo difícil que era coordinar todas las ideas que iban saliendo. Desde el tipo de color a cómo poner la cámara y cómo moverla hasta la planificación y los detalles con los diferentes departamentos.
L.C: Y todo eso lo decidíais un poco entre todos.
J.D-T.: Todo eso lo decidíamos un poco entre todos. Lo único que también, para que el proceso fuese posible, teníamos que, aparte de coger las riendas como directores, teníamos que coger las riendas de los diferentes puestos dentro de la producción. Si ves los créditos, los ocho directores aparecemos en diferentes créditos en diferentes momentos. Por ejemplo, Lorenzo e Íñigo realizaron toda la ayudantía. Cuando dirigía uno, el otro era ayudante en el set, por ejemplo. Esther y Jana estuvieron con el tema de Script. También Esther estuvo ayudando en el tema de arte. Todos los cuadros que aparecen en la película son de Esther Guadaño, que también se le da bien eso de pintar.
L.C.: Muy bonitos los cuadros, por cierto.
J.D-T.: Y Lara y Jana también estuvieron con el vestuario, estuvimos todos en pequeñas labores de producción. Digamos que aparte de nuestra labor como directores queríamos coger los roles de diferentes términos de la producción, sobre todo de la dirección y la producción, para que pudiésemos sacarla adelante. A la hora de sentarnos como directores era cuando realmente era todo diálogo. Cuando cada uno estaba dentro de su puesto, por ejemplo John, que hacía el tema de coach, opinábamos sobre ese arco de la protagonista, sobre cómo deberíamos enfocarlo, pero luego a la hora de estar en el set y estar con la actriz, estaba John. Nosotros no nos metíamos porque si no la actriz se volvía loca. Cada día un director diciéndole una cosa se volvía loca. Entonces nosotros hablábamos con John y él le transmitía lo que habíamos decidido. Así Vera hablaba solo con una persona. A lo mejor luego le comentabas algo, después, pero siempre estando John, por ejemplo. Pero a la hora de planificar, la planificiación la hacíamos todos en plan asambleario. (Risas) Todos poníamos nuestra planificación. Tú de la secuencia 1 a la 10, tú de la 10 a la 18, dependiendo del grueso de páginas. Venías con tus deberes hechos y delante del proyector, a defender tu planificación. Siempre dentro del marco que habíamos establecido, estilísitico y de narración, para todo el largo. Un marco decidido entre todos viendo películas, cada uno aportaba su idea y una vez tuvimos ese primer boceto, digamos, esa primera arcilla para moldear, cada uno aportaba su granito de arena para moldear de una manera u otra. Íbamos consiguiendo un consenso. Se multiplica el tiempo que necesitas para planificar, obviamente, pero también se aumenta el aprendizaje y la experiencia y consigues el consenso que estamos buscando.
L.C.: Vamos, que no os habéis aburrido un segundo.
J.D-T.: No, ese año no nos aburrimos. (Risas)

L.C.: Ahora que me estabas hablando de Vera (Milán), quería que me hablaras de los protagonistas, de ella y de Sergio Lombardía. ¿Cómo llegasteis a ellos? Porque son dos hallazgos.
J.D-T.: Nosotros hicimos casting pero todo era dentro del marco académico. Aunque no era una regla de oro por parte de la directiva y la productora. Había que buscar intérpretes de la escuela, porque allí también se da interpretación y obviamente nosotros también queríamos porque es un proyecto sacrificado, de bajo presupuesto, y necesitábamos gente que conociese los entresijos que se mueven en nuestra escuela particular. Cada escuela, cada sitio, tiene su mundillo. Por lo tanto, nosotros queríamos que fueran de casa, pero aún así abrimos casting también por pasar por la experiencia y por ver qué se nos ofrecía por ahí. Sergio y Vera son alumnos del Instituto del Cine Madrid y cuando vimos su casting supimos que iban a ser ellos. Tuvimos grandes actores que pasaron por allí, algunos que están trabajando seriamente en televisión, pero finalmente Vera y Sergio fueron las dos personas que vimos que tenían que llevar las riendas de esta nave. Y sí, surgieron de las filas de tercero de interpretación del Instituto del Cine Madrid.
L.C.: En Fragmentos hay un vestido rojo muy importante para la trama. ¿Cómo fue elegirlo?
J.D-T.: Ese vestido, que al final… es que fue hace tanto tiempo… creo que lo tenía Vera. Por casualidades del destino. Ese vestido, desde antes de tener casting, sabíamos que era muy importante. Y queríamos darle esa importancia. Del poco presupuesto que teníamos dijimos: mira, si se tiene que ir un tercio del presupuesto para el vestido, que se vaya, ya comeremos arroz. (Risas) Porque sabíamos que era importante, porque como bien dices, marca mucho el hilo narrativo de la historia. Además, a Vera le queda perfecto.

L.C.: ¿Cómo fue el momento de rodar el primer beso entre los dos, que es precioso? ¿Fue difícil?
J.D-T.: La verdad es que fue bastante sencillo. Sergio y Vera se conocían ya de la escuela, y había una cierta química de antemano. Además, tomaron una buena decisión: durante todo el todo el rodaje, que fue en Becerril de la Sierra y en Madrid, las dos primeras semanas fue en Becerril, en una casa, y ellos tomaron la decisión de que no querían estar viajando de Becerril a Madrid. Querían quedarse allí con parte del equipo y nos quedamos el dire de foto, algunos directores y ellos dos. Los directores y el equipo de foto para ir trabajando cosillas, también con la directora de arte porque había que pintar, y el resto del equipo estaba fuera. Y ellos querían quedarse allí por fijar más los lazos. Estuvieron ensayando durante varios meses para las secuencias de la peli, pero el hecho de convivir todo el proceso, que para ellos también era su primer largometraje, junto con el equipo allí aislados, les hizo confraternizar a nivel actoral de una manera muy especial. Entonces consiguieron mucha química. Consiguieron que esos momentos en los que tienen intimidad los palpases. En ese primer beso estaba yo detrás de la cámara además, en el combo, y creo que fueron dos o tres tomas. En ese momento hay un paneo del espejo al primerísimo primer plano de ellos y repetí tomas simplemente porque me parecía tan bonito que quería volver a verlo. (Risas)
L.C.: No me extraña.
J.D-T.: Me encantaba ese momento, y no les costaba nada. Esa tibieza con la que Vera trabajó a Sara, ese miedo de lo conocido-desconocido, algo que ya había hecho multitud de veces pero que era nuevo para el personaje, fue algo que conseguimos trabajar con una cierta delicadeza que en esa secuencia en particular sí que quedó plasmado.
L.C.: Por último, háblame de las localizaciones.
J.D-T.: Localizaciones fueron varias. El chalet de Becerril, luego estuvimos en el propio pueblo de Becerril, muy poquito, para solo un par de planos. Estuvimos en una panadería, que se nos cayó la localización original y al final, gracias a la maquilladora… ya digo, los dioses del cine, que nos apoyaron. El padre de la maquilladora tenía una panadería y nos fuimos a Móstoles a rodar allí. Gracias, Virginia, de nuevo, si me estás leyendo estas líneas, por esa localización. También rodamos en Lago, en la Casa de Campo, que nos gustaba por darle un poco de aire a la película, que es un poco angosta, con planos muy cerrados, y en el momento en que Sara estaba con Susana, queríamos abrir un poco, que hubiera luz para contrarrestar con el otro personaje, así que buscamos localizaciones amplias. Y luego la casa de Madrid, que también tengo que agradecérselo a Ingrid, que ya está en agradecimientos, porque la casa de Madrid era su piso. Y era perfecto. Yo cuando lo vi no me lo podía creer. Digo: es que tiene los colores. Es que tiene el rojo de él. Es que no hay que comprar muebles, ni que pintarlos, es que los tiene. Pusimos los cuadros de Esther, arte cambió la disposición de ciertos muebles y tal, pero la casa tenía que ser un reflejo mental de Sergio. Bueno, de David, su personaje. Cuando vimos esa casa dijimos: es perfecta. A contraposición, el chalet tiene que ser una imagen mental, que se fuera desarrollando, del personaje de Sara. No del Sara antiguo, sino del nuevo Sara. Nos interesaba que fuera como la casa de los padres para ir a la zona infantil de esa sala, ya que ella tenía que volver a nacer. Si hubiese ido a la casa que luego está en Madrid hubiese sido formar de nuevo a la Sara con la Sara que se haya quedado un mes antes del accidente, por así decirlo. Pero el hecho de llevarla al chalet, a la casa de los padres, es un renacer del personaje. Es ver por dónde vuelve a crearse su personalidad, y nos parecía mucho más interesante.

Silvia García Jerez